PREISPITIVANJE ODNOSA U SUVREMENOJ HRVATSKOJ FOTOGRAFIJI

PIŠE: SANDRA KRIŽIĆ ROBAN

Povijest suvremene fotografije u Hrvatskoj kontinuirani je niz pojedinačnih događaja – kratkotrajnih izdavačkih projekata, djelovanja galerija kao što je bio CEFFT¹ ili Arhiv Toše Dapca kao jedan od primjera izložbenih prostora "kratkog trajanja" gdje se odvijala "paralelna" izložbena djelatnost. Od izložbe Hrvatska fotografija od 1950. do danas² pa do naših dana odnos prema fotografiji nije se značajnije promijenio; zbivanja su sporadična, a najvažnije zbirke fotografija s naših prostora i dalje su one pohranjene u Muzeju suvremene umjetnosti, Muzeju za umjetnost i obrt i Fotoklubu Zagreb.

Stav Liz Wells, kako projekt povijesti nije neutralan, pa stoga razmatranja o fotografiji i fotografskoj praksi neminovno moraju biti preispitana³, i dalje je aktualan, osobito ako se uzmu u obzir raznovrsne društvene i političke okolnosti karakteristične za pojedina razdoblja, a što sve utječe na tumačenje pozicije i kritičku re-konstrukciju fotografskog medija. Uostalom, okruženi smo slikama. I riječima koje te slike pojašnjavaju, dovode u raznovrsne kontekste, više ili manje uvjerljive. Nekoć načelno izravna komunikacija uslojila se, pa se čini kako danas malo toga možemo gledati-vidjeti-spoznati bez posrednika. Pitanje je hoćemo li osvijestiti baš sve nijanse koje nam oni posreduju.

Osobni interes i individualni pristup

Pregled suvremenih zbivanja koja započinju nakon Drugog svjetskog rata određen je prijelomnim promjenama – prekidom s dotad dominantnim kontinuitetom tradicionalizma u korist avangardnih inovativnih umjetničkih pristupa. To se osobito tiče djelovanja članova grupe EXAT 51, među kojima su bili i fotografi. Treba se prisjetiti kako u to doba autori često tragaju za velikim idejama, prikazuju ljude s raznih strana svijeta. Iskazuje se poštovanje prema nasljeđu, istražuje se drugačije, neobično, ono svakidašnje u čemu se nastoji uživati nakon uništenja i stradanja s kojima se svijet suočio. To je doba - kada autori propituju osobne stavove pokazujući svijet očima pojedinca - prepoznato po djelovanju fotografa koje zanimaju oblikovne mogućnosti i izražajne vrijednosti samoga medija fotografije.

Pedesetih godina naglašava se individualno umjetničko – fotografsko – stvaralaštvo koje se odmiče od često isticana objektivna odraza stvarnosti u predmetnom smislu. Na razmeđu apstrakcije i stvarnosti fotografi se zanimaju za 'slikarsko značenje', za kontekst subjektivne fotografije (Milan Pavić, Zlatko Zrnec, određeni radovi Toše Dapca) u koje zamjećujemo preobrazbu fotografije kao umjetničkog medija u kojemu se potiče pojedinačan i osoban, a ne skupni (da ne kažemo stvarni) događaj. Na tom tragu započinje razvoj suvremene fotografije u Hrvatskoj, čiji autori isprva propituju svoju umjetničko-fotografsku samosvijest zanimajući se za strukture, otuđenje, upitnost/svrhovitost ljudske i tehničke egzistencije.

Interes za strukture koje su snimali fotografi pedesetih i ranih šezdesetih godina u izravnoj je vezi s narušenim egzistencijalnim kontekstom kao posljedicom rata. Prodrijeti u srž i vidjeti ono što je oku inače nedostupno, kao i zamijetiti strukture prirode koje svjedoče o vremenskim i iskustvenim slojevima među ranim su poslijeratnim iskustvima fotografa koji se nisu zadovoljavali naracijom niti dokumentarnim pristupom realnosti. Svijet se trebao upoznati s onime što je ispod površine. Na ta se iskustva sedamdesetih godina nadovezuje Željko Jerman (1949.-2006.) koji performativnim postupcima - čije razloge pronalazimo i u autorovim egzistencijalnim dvojbama - do granice izdržljivosti propituje medij fotografije, njegove tehničke osobine i mogućnosti. Izrazito gestualne poruke umjetnik je ostvario opstruirajući fotografske tehnike, često zaobilazeći korištenje fotografske kamere te doslovno i metaforički utiskujući u papir svoje tragove ljušteći mu i oštećujući slojeve. Umjetnikov život i tijelo bili su njegovo trajno oruđe i predmet interesa. Iako se činilo da nema izlaza iz situacije gdje je do ruba doveo izdržljivost medija fotografije, Jerman se nikad u potpunosti nije odrekao jednostavnog postupka snimanja svoga dnevnika, akcije koju je provodio svakoga dana tijekom 1977. i 1998. godine. Subjektivnost njegova pristupa i elementarna sredstva kojima se koristio temelji su njegova umjetničkog koncepta bilježenja vlastita postojanja u prostoru i vremenu, odnosno uvjerenosti u istovjetnost egzistencijalne i umjetničke stvarnosti.

Fotografija svakodnevice

Šezdesetih godina na fotografskoj sceni javlja se Mladen Tudor, naš jedini bressonovac i 'posljednje dijete novinarstva', kako ga je svojedobno nazvao Veselko Tenžera. Njegova naizgled jednostavna i ujednačena fotografija nenaglašenih kontrasta pokazuje kako je moguće na vizualno domišljat način spojiti nespojivo, komunicirati na izjednačenom nivou bez prepreka bilo koje vrste. Dokumentarnost njegovih prizora lišena je senzacionalizma ili sličnih reporterskih karakteristika. Tudorov interes za čovjeka rezultira ravnopravnim tretmanom svih komponenti kadra (ambijenta i subjekta), bez naknadnih manipulacija i dorada.

Na odjeke life-fotografije nailazimo i u generaciji autora koji su obilježili tzv. Poletovu fotografiju⁴. Radi se o autorima koji u relativno kratkom razdoblju (1978.-1981.)⁵ iz temelja mijenjaju odnos tiskanog medija i društva prema fotografiji, kao i ulogu fotografije u suvremenom urbanom kontekstu. Za ono doba velikog formata, Poletova fotografija izravno je i kritički promatrala i komentirala društvene, političke i kulturalne odnose. Stavovi i mišljenja fotografa počinju biti dominantni; više se ne radi o ilustraciji nečije teze, nego o samostalnim kritičkim radovima u kojima slika javnosti nije bila prikazana onakvom kakvom ju je društvo toga doba zamišljalo i plasiralo u javnost.

Od Gorgone do PM-a

Fotografija kao element složenog procesa eksperimentiranja, istraživanja i dokumentiranja umjetničkih koncepata-strategija-jezika u Hrvatskoj se javlja s pojavom grupe Gorgona koja je uz ostale akcije izdavala svoj časopis  koncipiran kao umjetničko djelo (objavljeno je 11 brojeva od 1961. do 1966.). Već u prvom broju Josip Vaništa objavio je fotografiju praznog izloga dućana, plitkih rašljasto raspoređenih polica. Isti motiv ponovio je uzastopno na svih devet stranica časopisa⁶. Motiv je posve hladan, neslikovit, svjedoči o uzaludnosti ironičnog poricanja svijeta u kojem su se članovi grupe komentarima, koje su izmjenjivali s malom grupom istomišljenika, kritički odnosili prema okolnostima u kojima su živjeli i djelovali.

Nakon Gorgone, sedamdesetih godina započinje "preispitivanje fotografije kao sredstva fotografskog medija"⁷. Časopis za fotografiju SPOT⁸ pojavljuje se u vrijeme značajnih promjena u umjetnosti, osobito načina njezina djelovanja, širenja područja interesa i oblika manifestiranja i posredovanja umjetničkih sadržaja, a na što su utjecale političke i društvene okolnosti kasnih šezdesetih godina. Poticaj za izlaženje jedinog časopisa namijenjenog fotografiji u drugoj polovici 20. st. u Hrvatskoj iskazan je potrebom razvitka opće i posebne kulture vizualnih komunikacija, pri čemu je fotografija protumačena kao osobit način izražavanja, dokumentiranja i priopćavanja pomoću slike⁹.

Fotografska događanja od sredine šezdesetih godina nadalje moguće je problematizirati u kontekstu Nove umjetničke prakse – razdoblja kada se javlja i artikulira fenomen umjetničkog djelovanja uvjetovanog sociopolitičkim i kulturalnim promjenama koje su nastupile kao posljedica studentskih nemira. U tom razdoblju problematiziranja okoline - koja nije više pasivni promatrač izoliranih umjetničkih događanja, nego na njih utječe i u njima aktivno sudjeluje – generacijski se izdvojio niz umjetnika koji su se okupljali u alternativnim, neformalnim prostorima (Podroom, 1975.); osobito su bile važne Galerija Studentskog centra, Galerija Nova i Galerija Proširenih medija zamišljena kao eksperimentalno polje autorskog djelovanja, koja je ostala mjestom propitivanja pozicije umjetnosti i mogućnosti njezina djelovanja u društvu.

Mnogi fotografi zajedno s umjetnicima koji su se izražavali u mediju fotografije počinju preispitivati značenje, smisao i poziciju umjetnika u društvu. Umjetnost je postala otvoreno polje unutar kojeg se fenomeni kulture, društva, politike i ekonomije istražuju u tada novim medijima: fotografiji, filmu, videu, performansu, akciji, instalaciji, intervenciji.

Upravo u tom okruženju formira se nekoliko generacija autora predstavljenih ovom prilikom; umjetnikâ naglašeno konceptualnih promišljanja kojima zanatsko znanje i formalno oblikovanje fotografije često nisu važni. U pokušaju značenjskog određenja njihovih motiva izdvojit ćemo autore srednje i starije generacije koji su utjecali da se fenomen suvremene fotografije može komunicirati na idejnoj razini.

Pojedinačne autorske pozicije

Konceptualne umjetničke strategije uvjetuju proces promjene značenja i razumijevanja fotografije, čiji se identitet opravdava idejom, postupkom, razaranjem ili namjernim osvjetljavanjem materije. Petar Dabac, koji je vodio Atelijer Toše Dapca (1980.-1987.) i u njemu organizirao niz izložbi domaćih i inozemnih fotografa, sredinom 70-ih stvara seriju fotograma u kojima je zamjetan utjecaj Novih tendencija¹⁰. Autorov opažajni proces ovisio je o doziranju dotoka svjetla, pri čemu nastaju konstrukcije definiranoga ritma. Iako je fotograme uz ostalo moguće očitati kao ornamentalne strukture, Dapčeva namjera bila je istražiti mogućnosti tehnoloških procesa uvjetovanih propuštanjem svjetla na papir. Autor je usredotočen na "nepromatrački" pristup fotografiji koji ovisi o unutrašnjim zakonitostima, a ne o vanjskim okolnostima. U to doba nastaju i fotokopije fotografija na kojima intervenira bojom. Iskustvo nepromatračke fotografije objašnjava željom za postojanjem nevidljivoga fotoaparata kao mogućeg alata za dokumentiranje odsječaka stvarnosti kojoj u konačnici oduzima identitet, stvarajući gotovo apstraktne, "atematske" prikaze.

Fotografija postaje jezik; ona je, kao u djelu Mladena Stilinovića, na primjer, sve ono što ulazi u vidno polje gledatelja kojemu je autor u sredini fotopapira u tu svrhu izrezao pravokutnik kroz koji je moguće gledati. Tijekom godina Stilinović je razvio osobnu strategiju socijalne dokumentarnosti¹¹ definirajući na taj način svoju umjetničku poziciju u društvu, kao i opću poziciju pojedinca. Antun Maračić zanima se za procesualnost i osobitu analizu fotografskog postupka. Postupkom dokumentiranja akcija kao dijela stvaralačkog procesa primjećivanja, i uvođenja u medij fotografije detalja koje je preuzeo iz njihova matičnog konteksta, uvodi ih u prostor umjetnosti. Tu je strategiju zadržao do današnjih dana stvarajući cikluse radova u kojima osobni egzistencijalni okvir postavlja u vezu s prostorom i vremenom referirajući se na njihove stalne, kao i promjenjive karakteristike.

Prije 25 godina Davor Matičević ispravno je primijetio kako se fotografije Ivana Posavca ne mogu izjednačiti ni s kojim umjetničkim pravcem, a unatoč sklonosti konceptualnim strategijama autor je ostao najviše zapamćen unutar Poletove fotografije te po nizu medijski eksponiranih portreta koje već godinama snima. Njegova sposobnost nenaglašavanja "pojedinačnosti viđenja", kako je to svojedobno formulirao Radoslav Putar, možda je na tragu onih gorgonaških bezsadržajnih prizora čije se značenje pokušava objasniti interesom za apsurdno, paradoksalno, za ludičko u pozadini kojeg je uvijek zamjetno kritičko preispitivanje stvarnosti.

Boris Cvjetanović formirao se u PM-ovu okruženju. Naizgled napuštena mjesta i prizori bez značaja koje godinama snima upućuju na posljedice izazvane različitim kontekstima, zajednička komponenta kojih je često apsurd. Njegovi radovi posjeduju izražajnu atmosferu koja naizgled djeluje nostalgično; no više od toga važna je autorova osjetljivost na probleme društvenog, urbanog i općeg konteksta. Naizgled marginalni sadržaji – bez obzira radi li se o urbanim prostorima, intimnim mjestima privremenog boravka ili portretima zaboravljenih, obespravljenih pojedinaca - svjedoče o važnosti društvene i političke ikonografije u našoj sredini. Cvjetanović odlučujućem trenutku "oduzima" tradicionalni značaj konceptualno polemizirajući s jednom od temeljnih ideja fotografije. Njegovi snimci pokazuju "vidljive znakove onoga što je bilo"; u njima tražimo, a možda i nalazimo potvrdu vlastite različitosti – onoga "što smo u svjetlu onoga što više nismo"¹².

Vidljiva stvarnost fotografija Jasenka Rasola na izvjestan se način nastavlja na Cvjetanovićeva iskustva. Rasolova priča je disperzivna; on snima mjesta koja nisu ničim osobitim obilježena, već poneki detalj pridonosi iskliznuću od pravila (i može se dogoditi da ga nije zamijetio prilikom snimanja). Djeluju kao da su nastala slučajno, komuniciraju naizgled neutralne procese koji su doveli do njihove realizacije. Izravan, spontan i nepretenciozan, Rasol nastavlja tradiciju snimanja čija je temeljna svrha pokazati postojanje u određenom prostoru i vremenu; razumjeti, jer je prisutan.

¹ Centar za fotografiju i film pri Muzeju suvremene umjetnosti (prije Galerija suvremene umjetnosti), Zagreb.

² Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 1993.

³ Liz Wells, "General Introduction", The Photography Reader, Liz Wells (ur.), London,  Routledge, 2004., 3–4.

⁴ O časopisu Polet vidjeti, uz ostale, prilog http://povijest.net/sadrzaj/hrvatska/sr-hrvatska/749-od-qnovog-valaq-do-nove-drave-4.html (povučeno 24. 10. 2009.)

⁵ Markita Franulić, "Poletova fotografija – deset godina kasnije", Život umjetnosti, 45–46, Zagreb, 1989., 40–53.

⁶ Branka Stipančić, Josip Vaništa. Vrijeme Gorgone i Postgorgone, Zagreb, 2007., od 70. str. nadalje.

⁷ Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb, 2005., 233.

⁸ Izdavač Galerije grada Zagreba (danas Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb), objavljeno 11 brojeva od 1972. do 1978., glavni urednik Radoslav Putar.

⁹ "Fotografija kao medij koji pripomaže u određenju opće kulturne sredine i kojim se autori koriste vizualno oblikujući svoje istraživačke misli, u časopisu je predstavljena odabirom aktualnih, naprednih i eksperimentalnih radova. Način na koji su autorske fotografije komunicirale s čitateljstvom govori u prilog poticanja novih mogućnosti korištenja i problematiziranja medija, kojim se uz ostalo nastojalo kritički razmotriti sredinu i okolnosti opstanka progresivnog umjetničkog konteksta fotografije. Međunarodni odabir autora raznih generacija i načina umjetničkog izražavanja, rani interes za teorijsko razmatranje multimedijske umjetničke prakse, za eksperimente poput generativne fotografije, kseroksa te ostale vidike i usmjerenja "nove fotografije" za koje su se zalagali suradnici, rezultirali su promišljenim, beskompromisnim konceptom posredovanja suvremene fotografske misli. Kultura korištenja tehnologije svojstvene mediju omogućila je da u časopisu budu objavljeni radovi koji su u to doba značajno pridonijeli širenju prostora unutar kojeg se uobičajeno razmatrala fotografija, a što osobito treba uzeti u obzir zbog činjenice da fotografske "staleške" organizacije nisu bile spremne prihvatiti umjetničke eksperimente kakvima su bili skloni autori koji su u svom radu koristili fotografiju." Sandra Križić Roban, neobjavljen prilog, 2006.

¹⁰ Ciljevi umjetnika koji su pripadali pokretu Nove tendencije bili su redefiniranje dotadašnjeg poimanja umjetnosti u kontekstu konstruktivne oblikovne kulture, razmatranje problema strukture, percepcije, komunikacije, multiplikacije, analize sustava i slično. Poseban interes tih umjetnika za optičke efekte poticaj pronalazi u znanstvenim istraživanjima i otkrićima koja računaju na prijemčivost oka.

¹¹ Sandra Križić Roban, "Učiniti vidljivim" (Making Visible), katalog izložbe Bleiben oder Gehen/Ostati ili otići/Staying or Leaving, [kustosice Christine Frisinghelli, Sandra Križić Roban], Umjetnički paviljon, Zagreb, 7. 9. – 28. 9. 2004.; Camera Austria / Kunsthaus Graz, Graz, 8. 10. – 28. 11. 2004.

¹² Pierre Nora, citiran u: Marc Augé, Nemjesta, Psefizma.

© Sandra Križić Roban, listopad 2009.